陜西戲曲以砌末和演員唱念表述來轉換場景的形式，出現于元代。元雜劇《貨郎擔》中，張玉娥(外旦)和魏幫彥(凈)在張的丈夫李彥和家偷轉銀兩包袱，并定計火燒李家房產，于洛河船上謀害李彥和，轉場洛河岸邊后，魏幫彥扮梢公劃船，騙李彥和夫妻上船，將李推入水中，并勒死李妻等場景變化，就是采用的這種形式。清道光十年(1830)同州梆子抄本《陰陽劍》出現了機關彩砌。有“五彩鳥絨線裝成”的記述。
   
　　正式布景出現于二十世紀二十年代，陜西易俗社演出《牛郎織女》，首先采用了紙扎和畫幕布景。民國六年(1917)，陜西易俗社向京劇舞臺學習，在宜春園劇場裝備轉臺布景徠觀眾，首演《復漢圖》，新奇可觀。民國十一年開始采用軟、硬片繪畫透視布景(見圖)?！峨p錦衣》、《燕山恨》等劇的演出采用此種布景，出現了“洋樓夜景，平臺花園”、“人步蓮、蓮花轉，人化蝶、花間玩”的藝術意境，得到了“布景新奇，堪稱奇觀”的贊譽。(民國十一年五月一日《關隴日報》)軟、硬片透視布景很快傳布到了陜南陜北。民國二十三年，安康漢調二簧同心社演出的《慈云太子逃國》，和民國三十三年延安平劇研究院演出的《逼上梁山》，及其以后的關中八一劇團演出的秦腔《屈原》，都繪制使用過軟、硬片透視布景。三十到四十年代，隨著電燈照明的使用，布景有了新的發展。民國三十五年，上海布景師陶渠、朱進才先后來西安為陜西易俗社的《韓寶英》、三意社的《紅蓮寺》繪制了大型畫幕，并制作了機關布景和大型紙扎砌末，五光十色，離奇可觀，各劇社紛紛仿效，蔚然成風。與此同時，西安先后還出現了“光武”、“時新”、“新藝”等布景公司和“花宮布景社”等專業布景機構，促進了陜西舞臺布景的發展。
   
　　中華人民共和國成立后，1952年福建布景師蔡鶴汀、蔡鶴洲來西安光武布景公司搭班，公司成員增加到一百多人，業務遍及陜西各縣劇社，使電光布景和機關布景使用更為普遍。1956年陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會期間，展開了戲曲演出是否需要布景的專題討論，統一了認識，肯定了布景對揭示主題思想、創造典型環境、烘托演員表演的藝術作用，批評了空中飛人、真火、真水、真牛上臺之類亂搞噱頭的傾向，端正了布景的設計與制作方向。同時，隨著一批大專院校畢業的專業人員分配到劇團工作，使布景設計、制作和裝置開始了一個新的階段。1964年陜西省第二屆戲曲觀摩演出大會所演劇目的布景設計，開始向強化地方特色和民族化特點方面發展。寫意性和裝飾性現代布景，在戲曲舞臺上逐步增多。咸陽演出的《趙夢桃》，用一塊富有裝飾性風格的軟景當二幕，作為各場之間的過渡景；省級代表團演出的《雷鋒》，在臺口兩側各裝飾三面巨大的紅旗圖案；西安市代表團演的《燈籠紅》，用木刻式的布景。由于投景幻燈進入戲曲舞臺，使大部分戲曲布景在構思、構圖、空間層次、氣氛等藝術表現方面也有了新的提高。1966年“文化大革命”開始后，大量普及“樣板戲”，各地舞美人員多向北京、上海學習，陜西戲曲布景在空間層次、氣氛營造等藝術表現上又出現了一個大的發展。七十年代后期，戲曲布景又開始走向探索多種風格的新階段，1979年演出的《屠夫狀元》、《丁家姐妹》、《孫思邈》等劇目的布景，在邊幕、紗幕、裝飾底幕上做出了新的嘗試，減少了實體布景?！蹲辖痿ⅰ返牟季?、道具設計制作成剪紙模樣，突出了弦板腔的民間藝術風格。